Лев рошаль «мир и игра»
Скачать 441.09 Kb.
|
ЛЕВ РОШАЛЬ «МИР И ИГРА»Глава шестая От кадра к фильму, от факта к истине Если отвлечься от разнообразных особенностей процесса роста современного документального киноискусства и попытаться определить наиболее общую и вместе с тем самую существенную его черту, то, совершенно очевидно, речь должна идти о возросшей документальности. О новом уровне ее понимания. И это закономерно, ибо искусство не может не шлифовать то, что принадлежит ему по праву, что является его почетной привилегией. Вместе с тем в качестве причины, порой тормозящей развитие документального киноискусства, мы, как это ни покажется странным, указали бы опять-таки документальность, то есть фетишизацию документа как такового. В этом, разумеется, тоже была реакция на такое построение фильмов, которое отводило документу сугубо подчиненную роль. Однако естественное стремление порвать с документальной иллюстративностью нередко ведет к крайностям иного порядка. Несомненно, что накопление жизненного материала, документально зафиксированных фактов путем кинонаблюдения есть важнейший этап создания фильма. Но не единственный. В огромной степени основополагающий, но не окончательный. Существует немало картин, где использованы различные приемы «киноправды», где экран говорит живыми голосами своих героев, снятых скрытой камерой, но где все же нет глубинного постижения правды жизни. Приведенный выше фильм А. Видугириса «ПСП» убеждает в этом. Подобных этюдов, часто очень милых, отмеченных непосредственностью, но лишенных необходимого обобщения, фильмов, в которых есть что показать, но не всегда есть что сказать, выходит на экран немало. То это вдруг серия картин о дирижерах, то о школьном уроке. Такие картины всегда построены на строго документальном материале. Между тем наиболее интересные фильмы последнего времени это те, авторы которых проявили более широкое и гибкое понимание документальности, понимание того, что нельзя ограничиваться только простым накоплением документального материала и последующей его склейкой в соответствии с реальным ходом событий. Прав был Б. Медведев, высказавший на первый взгляд парадоксальную мысль в своей книге «Свидетель обвинения», что «для режиссера, делающего фильм на хроникальном материале, стало главным преодолеть его хроникальность, его документальность (курсив мой.—Л. Р.), оставаясь, однако, в пределах самого жестокого документализма...» 1. Чем же вызвана необходимость «преодоления документальности» в документальном фильме, необходимость ее более широкого понимания? Нам думается, прежде всего, тем, что документальность не есть непосредственный синоним достоверности. Разве мало подлинных документов в фальшивых фильмах? Разве, например, фашистские документальные ленты были построены не на подлинных документах? И все же мы говорим об их недостоверности. Разумеется, без достоверных фактов не может быть передана правда истории. Но это никак не означает, что доподлинно воспроизведенные обстоятельства жизни сами по себе способны раскрыть существо тех или иных явлений. Поэтому «хлеб» документалиста — вовсе не подлинность документа, как любят говорить ревностные сторонники «чистоты жанра», хотя документальное кино должно несомненно строиться на фактах. Главное—это объективная историческая истина, которую он добывает из фактов, нашедших отражение в подлинных документах. Фетишизация же документа, факта логически должна привести к мысли о том, что один из самых тенденциозных документальных фильмов периода нацизма «Триумф воли» Лени Рифеншталь и «Обыкновенный фашизм», построенные на подлинных документах, одинаково правы. Но как же тогда обнаружить правду, вот эту самую объективную историческую истину?.. Объективная историческая истина всегда лежит в основе подлинного документа. Однако как это не странно, одни и те же кадры могут служить разным целям. О какой же объективной истине может идти речь? Подобное обстоятельство, которое как раз и требует отказа от фетишизации документа, объясняется несколькими причинами. Во-первых, тем, что истина сама по себе диалектична, постигается в развитии, в процессе. Происходящее с течением времени углубление истины связано и с постоянно углубляющимся осмыслением событий, зафиксированных в документах, а следовательно, и самих документов. Во-вторых, здесь имеет немаловажное значение то, что истинный смысл доку метального кадра часто скрыт за внешней оболочкой факта, снятого на пленку, не всегда легко уловим. Любой документальный кадр может содержать и множество смысловых оттенков. Все это служит основой для различной трактовки одних и тех же фактов и документов, отражающих их. В том числе и такой трактовки, которая дает лишь кажущееся в определенный момент верным представление об истине, являющееся на самом деле ложным. Разнообразие смысловых оттенков, содержащихся в кадре, неумолимо требует обнаружить в сложном клубке противоречий истинный смысл, выявить его, сделать достоянием зрителя. Факт обязан служить объективной истине, ибо, если он перестает ей служить, он автоматически начинает поддерживать ложь. Подобная ситуация с чрезвычайно тонкой психологической и социальной мотивировкой была описана в романе американского писателя Роберта П. Уоррена «Вся королевская рать». Стремительный «путь вниз» героя романа Джека Бердена, историка по образованию, начался тогда, когда Хозяин поручил ему откопать что-нибудь, компрометирующее судью Ирвина, и Джек принялся за дело, решив не допускать ошибки, какую, как казалось ему, он допустил ранее, изучая в университете по дневникам и письмам биографию своего дальнего родственника Касса Мастерна, умершего «в вонючем госпитале Атланты» в 1861 году. Свою ошибку Берден видел в том, «что в ходе исследования пытался обнаружить не факты, а истину» '. Правда, в тот последний университетский год он принял лучшее из возможных в создавшемся положении решение. Когда выяс- нилось, что истину обнаружить нельзя-- а если и можно, то он ее все равно не поймет, — ему «стало невмоготу выносить холодную укоризну фактов»2, и он отложил работу в сторону. Теперь же он искал только факты и в конце концов нашел те, которые неоспоримо свидетельствовали против «честного судьи». Однако истина оказалась не в этом, во всяком случае, она оказалась сложнее и страшнее того простого смысла, какой искал в фактах Берден,—подтверждения виновности Ирвина. Факты, обнаруженные им, не слишком помогли Хозяину, но убили судью. Свершившаяся драма была жестокой, но сквозь трагическую пелену стала прорисовываться подлинная истина. Ее постижение досталось Бердену слишком дорогой ценой. Зато это была все же истина, и потому в финале романа герой снова возвращается к осмыслению фактов жизни Касса Мастерна, зная, что не испугается правды, как бы она ни была страшна и жестока и каким бы укором ни служила ему самому. Поиск и открытие истины в факте важны еще и потому, что объективная историческая истина нередко шире и глубже того непосредственного осмысления, которое вытекает из последовательной взаимосвязи фактов. Истина соединяет настоящее с прошедшим и будущим, она обобщает. Следовательно, путь к истине—это путь к обобщению, что имеет особое значение для произведения искусства. Когда отстаивают необходимость воспроизведения жизни на экране такой, как она есть, часто ссылаются на опыт Д. Вертова. Особенно его сторонники за рубежом, представители «прямого кино», «сннема-верите» и т. д. Мы уже писали, что возвращение к опыту революционного искусства Вертова преобразило мировой документальный кинематограф. Однако мы говорили и о том, что этот опыт воспринимается его последователями так же, как прежде его недоброжелателями, нередко односторонне, вне органической связи всех составляющих элементов. Между прочим, повод к этому отчасти давал сам Вертов. Ненавидя догматизм, какие бы то ни было ярлыки в творчестве, он в теоретических выступлениях иной раз пытался втиснуть свой богатейший опыт в железные тиски терминов. Причем сам же их изобретал,—«киноки», «киноглаз», «жизнь врасплох» и т. д. Эти термины с полемической остротой выражали крайние точки его позиции. Он-то знал, какое огромное многообразие стоит за этими крайностями. Критики же в большинстве своем видели лишь то, что лежало на поверхности. Раз «киноки», значит, только то, что видит глаз при полном отсутствии организация. Никакой внутренней структуры! Между тем при внимательном изучении теоретических выступлений Вертова и тем более его художественной практики не трудно уловить, что эти крайние точки его манифестом органически слипались. И если он призывал фиксировать «жизнь врасплох», снимать ее такой, какая она есть, то он всегда добавлял, что это не цель, а средство. Цель — правда, «расшифровка действительно существующего» '. И если он говорил, что такая расшифровка невозможна без «киноглаза», «без .жизни врасплох», то это ни в коем случае не означало, что «жизнь врасплох» и есть такая расшифровка. Однако мысль о том, что Вертов обособлял, считал самодовлеющим, особенно в период работы над «Кино-правдой», этап съемки, фиксации действительности, высказана и в целом ряде работ самого последнего времени, анализирующих опыт художника. Чаще всего основанием для подобной мысли служат известные слова режиссера о том, что игровое кино—это такое, «при котором между объективом киноаппарата и подлежащими съемке явлениями видимого мира становится призма актерской игры», а документальное — «при котором между объективом киноаппарата и объектами съемок не ставится эта призма (актерской игры), когда управляемый киноаппарат используется непосредственно для исследования видимого и невидимого невооруженным глазом мира» 2. Здесь ошибка вертовских определений часто видится в том, что он, не признавая игрового кино из-за «призмы» актера, будто бы не признавал существования и «призмы» кинооператора в хронике, считал документальную съемку непосредственным актом, лишенным авторского, иначе говоря, смыслового опосредствования. Мам все же думается, что Вертов так не считал. Он говорил только о том, что в документальном кино в отличие от игрового нет актерского опосредствования и что именно с этой точки зрения документальная киносъемка есть непосредственный акт. Но он прекрасно сознавал активную роль оператора в процессе съемки. Иначе бы он не употребил слово «управляемый» киноаппарат. Кем же управляемый, как не оператором? В одной этой фразе - суть вертовской позиции, совмещающей процесс непосредственной фиксации с процессом авторского исследования. Вертов высоко ценил возможности съемочной техники. Но правы и те, кто говорит об опасности ее фетишизации. Вместе с тем не следует вообще сбрасывать технику со счета, ибо она накладывает своеобразный отпечаток на воспроизведение действительности средствами кино. Она придает этому воспроизведению большую непосредственность, чем иные способы фиксации. Что и учитывал Вертов. Из этого вовсе не вытекает, что он в таком случае вообще отрицал значение авторского начала. Весь смысл отключается в том, что он видел то и другое в гармоническом единстве. Если этого не замечать, то, конечно, легко найти в высказываниях режиссера «противоречия-. Между тем, видимо, надо понять, что не будь каких-то ранних, может быть, и не до конца точно сформулированных, недосказанных положений, не было бы последующих отточенных и глубоких выводов. Тем более, что в отправных своих точках позиция Д. Вертова всегда была принципиальной и верной. В 1966 году Центральная студия документальных фильмов выпустила картину С. Дробашенко и Л. Махнача о Дзиге Вертове, которая называлась «Мир без игры» -Это название выражало не только одну из сторон творческой позиции художника, который всегда был бескомпромиссным противником любой инсценировки, но определенным образом ассоциировалось с его судьбой. Выражение это стало ходячим. В одном из журналов рубрика, посвященная документальному кино, стала даже так и называться — «Мир без игры». В тон или пион форме мысль о «мире без игры» в документальном кино, выраженная, возможно, другими словами, высказывается довольно часто. Этим как бы отстаивается чистота самих принципов документализма. Тем более что так расширились за последнее время возможности изображения жизни как бы в ее первозданном, очищенном от всяких наслоений виде. Однако мы глубоко убеждены, что никакое искусство, в том числе и документальное кино, вне игры, вне того или иного способа творческого разыгрываиия материала существовать не может. Понимание этого, на наш взгляд, является важнейшим условием дальнейшего развития документального кино. Речь, естественно, идет не об игре, подразумевающей инсценировку, прямое лицедейство, не о «призме актерской игры», а о том, чтобы документально изображаемые обстоятельства не были отделены от той или иной формы анализа их внутренних cвязей. Об определённом способе интерпретации материала, помогающем постижению социальной, исторической, философской сути подлинных событий. При этом такой организации, которая не отвергает разнообразные формы художественной условности, а опирается на них во имя раскрытия истины. Подобное раскрытие, как известно. не может сводиться в искусстве лишь к проповеди идеи, к их декларативному утверждению. Все зависит от того, насколько сам строй произведения, его структура органично и достоверно раскрывают эти идеи. Дело, таким образом, не только в содержании идеи, но и в форме их движения на всей протяженности вещи. Следовательно, и автор документального фильма, стремящийся к познанию и осмыслению мира, должен не только показать владеющую им идею, но и суметь развернуть ее в ходе художественного исследования, которое тоже обязано быть истинным. Значит, постижение истины находится в прямой зависимости от избранного к пей пути. Значит, выбор единственно верных способов построения вещи, ее драматургической организации, жанра и прочих художественных приемов, оформляющих материал во имя познания действительного смысла событий и помогающих разъединенным звеньям истины соединиться в конечном итоге, играет громадную роль. Поэтому документальное кино не может оставаться лишь на уровне демонстратора фактов. Необходим поиск самых разнообразных способов их интерпретации, для того чтобы те или иные грани истины ощущались во всей художественной ткани произведения. Известны случаи, когда кинокритика достоинство идеи, положенной в основу произведения, выдает за достоинство самого произведения, независимо от того, насколько художественно она воплощена, насколько истинны не только идея, но и способы ее раскрытия. Совершенно очевидно, что, говоря о документальном кино, мы прибегаем к слову «игра» прежде всего из полемических соображении, хотя для этого есть и объективные основания. Необходимость игры, в той или иной степени преображающей действительность, в известной мере определяется характером воспроизведения жизни с помощью кинематографа. Даже в самой достоверной съёмке всегда есть элемент условности, связанный с авторским выбором материала, точки съёмки, ракурса, света, оптики, с личными свойствами художника и т. д. Перенесение на пленку подлинных событий не есть зеркальное отражение действительности во всех ее проявлениях. Но в процессе зрительского восприятия мы готовы пренебречь тем, что какие-то моменты событий не были зафиксированы, мы как бы готовы принять условие, что они само собой подразумеваются. Принимая подобное условие, мы вступаем в игру, предлагаемую кинематографом. В дальнейшем, в процессе драматургического, монтажного, образного исследования событий количество условностей, позволяющих нарушить внешнее правдоподобие событий для выявления их сути, возрастает. Возможности, границы игры расширяются. Художник получает право отходить от дословно точного следования реальному течению событии. Исследуя действительность, он создает некий свой, условный мир, и если этот мир приближает зрителя к постижению истины, то зритель принимает правила игры. Кстати говоря, нового в этом ничего нет. Разыгрывать, а не механически описывать подлинный факт - старая и очень живучая традиции искусства, будь то шекспировские хроники, «Живой труп», «Воскресением Л. Толстого или «Рим, 11 часов» Де Сантиса. В этих произведениях взята за основу подлинная фабула под-.линных событий, но она предельно развита в вымышленном авторами сюжете. Кровная авторская тема получает свое воплощение благодаря художественно воссозданным обстоятельствам, то есть воссозданным творческим воображением. Эти обстоятельства опираются на действительные факты, но между ними нет и не может быть знака равенства. В документальном киноискусстве, конечно, совсем другие, свои способы игры. Здесь самим материалом произведения является документ, документально зафиксированный факт. Однако художественное исследование фактов, проникновение в их внутренний смысл дает, как уже было отмечено, право художнику на условность, на определенное преображение фактов, в котором огромную роль играет творческая фантазия. Поэтому и здесь между фактом и его отражением в фильме, при всем документальном характере отражения, нет и не может быть полного равенства. Это-то и позволяет художнику-документалисту применять различные способы того, что мы называем разыгрыванием фактов. Думается, это нисколько не противоречит тому, что нами говорилось прежде о большем внимании к собственному содержанию кадра. Поэтика современного документального кино не исключает благодаря расширившимся возможностям внутрикадрового изображения мира необходимости игры, а, наоборот, предполагает более сложные и тонкие формы органического соотношения игры и мира. Если же в этом случае опираться па опыт Вертова, то его творческие открытия вполне определенно показывают, что не только в документальном кино, по вообще в искусстве не так уж легко найти другого художника, который был бы более увлечен игрой, чем Вертов,—в монтажных ли ассоциациях, в ритмических построениях, в музыкальном решении, в особом строе комментария, в разновеликом изображении надписей и т. д. Его творческий опыт, весь опыт мировой кинодокументалистики, на наш взгляд, неоспоримо доказывают: подлинные открытия в документальном кино происходили тогда, когда мир и игра не были отделены друг от друга. В предыдущих главах мы говорили о том, какое громадное значение имеет насыщение кадра материалом объективной действительности. Накопление этого материала путем длительных, кропотливых кинонаблюдений. Однако даже материал, поражающий богатством наблюдений, теряет в фильме все свои многообразные краски, если он не связан с вытекающей из материала целью, впоследствии организующей произведение. Если не найдены предельно точно соответствующие этому материалу способы его интерпретации. На таком поражающем обилием живых наблюдений материале, снятом скрытой камерой, длиннофокусной оптикой, построены многие фильмы, вышедшие за последние годы. И может быть, с наибольшей полнотой тягу к подобному построению выражает фильм Рижской киностудии «235 000 000 лиц». Авторы этой двухсерийной картины, подготовленной к полувековому юбилею Октябрьской революции, режиссер У. Браун и сценарист Г. Франк решительно отмежевываются от стандартного «юбилейного» кинозрелища, часто очень бодрого по форме и в не меньшей степени унылого по существу. Это фильм о людях, в лица которых хотят всмотреться авторы: о рабочих и крестьянах, о строителях и вулканологах. Это лирическое повествование о первых шагах младенца и трудной поступи старика, о тяжелой девичьей косе, без сожаления срезанной в парикмахерской, и слезах юного музыканта, о проводах бритоголовых призывников и о печали девушек, оставшихся их ждать, об улыбке невесты и о женщине, преклонившей колени у могилы солдата рядом с Кремлевской стеной. Жизнь, единая в своей основе и в то же время разная на всех широтах огромной страны. Непохожие обычаи, причудливые одежды, неповторимые песни. Лица, лица, лица... ...Картина снята на Рижской студии, где сложилась своя школа кинодокументалистики. Лирическое начало—особое, наиболее сильное свойство фильмов, выпущенных рижанами. Оно часто определяет и пластику кадра, и монтаж отдельных эпизодов, и строение вещи в целом. Режиссер картины У. Браун уже снимал в подобном ключе фильмы «Стройка» и «Рабочий». Это были своеобразные патетические оды рабочему классу, в которых многие кадры воспринимались как поэтические символы. В новой картине режиссер пошел по тому же пути. Стремление к лирическому рассказу ясно ощутимо в плавном течении фильма, в операторских ракурсах и монтажных ассоциациях. Но новый объем, когда создается не киностихотворение, а целая кинопоэма, усложнил не только внешние, но и внутренние задачи. Фильм выстроен как бы но круговому принципу. От одного эпизода, как от камня, брошенного в воду, расходятся круги, постепенно втягивающие в свою орбиту все новые и новые эпизоды. Самолет, с которого началось наше путешествие (его выводили из цеха завода) и которым оно окончилось (теперь это «ИЛ-62», медленно выруливающий к старту), как бы совершив движение по самому большому кругу, заключает фильм. И все-таки это лишь формальное, завершение картины. Круги от брошенного в воду камня обладают, как известно, способностью не только нарастать и расширяться, но и постепенно сходить на нет, растворяться в небытии. Именно это и происходит в картине—круги идут вширь, но не набирают высоты, не восходят по спирали, а как-то незаметно теряются в этом огромном двухчасовом фильме. Они дают главным образом количественные, а не качественные накопления. Лица, лица, лица. Еще и еще раз лица... Но вот что существенно: перед нами проходит целый калейдоскоп лиц, снятых по всем тем принципам, о которых, как о достижении, мы писали во второй главе, говоря о новых функциях внутрикадрового содержания. И все-таки почти неузнанным остается главное лицо—лицо народа. В чем его своеобразие, особые черты, чем оно неповторимо? Какие думы отразились на челе народа? Чем привело оно в волнение авторов именно этой картины? Вопросы остались открытыми, на наш взгляд, именно потому, что авторы не решились перейти необычайно хрупкую грань, отделяющую факт от авторской субъективной фантазии. Прямое лицедейство противопоказано документальному кино. Но это не значит, что, показывая лица, документальное кино должно отказаться от сознательной организации действия. От стремления с помощью тех или иных способов игры найти форму художественного преображения материала. И вряд ли так уж обязательно прятать свое авторское лицо за изображаемыми лицами. Разумеется, здесь важно не разрушить документальную образность, но, оставаясь в ее пределах, нельзя не искать способы не только показать лица людей, но и раскрыть их характер, не только зафиксировать жизненную ситуацию, но и выяснить ее смысл. Авторы картины «235 000 000 лиц» прекрасно видны в ее ритмическом построении, в великолепной операторской работе, в богатстве отдельных наблюдений, но они незаметны, неощутимы в главном -в общей организации всего этого во имя избранной цели. Мы часто говорим, что высшая цель художника—показать жизнь народа. И это, конечно, правильно. Но это—итоговая цель, выраженная в наиболее общей форме. В каждом отдельном случае она требует точной и конкретной разработки, вполне определенного авторского взгляда. Авторы же фильма по преимуществу ограничили себя лишь этой конечной, наиболее общей целью. В результате картина лишилась и подлинного пафоса. Той главенствующей, кровной авторской мысли, которая вырастала бы из всего строя вещи, вела бы ее к действительному итогу, а не к формальному завершению круга. При этом фильм не избежал ложного пафоса, выспренности, хотя, казалось, авторы потратили немало усилий, чтобы этого избежать. Отсутствие внутреннего действия привело к тому, что поэтический монтаж часто строится в фильме на внешних, поверхностных ассоциациях. Монтажное соединение белого шелка парашюта военных десантников с фатой невесты претендует на многозначительность, хоти вряд ли в этом есть какой-либо смысл. Это пример метафоры, в которой реальная соотнесенность сведена лишь к внешнему сходству. Фильм еще раз подтвердил, что новые способы съемки, длительное наблюдение, скрытая камера и синхронная запись, когда сами герои и их взаимоотношения способны создавать драматические ситуации, не сняли проблемы общего построения фильма, а, наоборот, усложнили их. Подавляющее большинство людей в картине У. Брауна как раз «застигнуто» камерой в каких-то напряженных, драматических в их жизни ситуациях. В трудные минуты работы и творчества, в горькие мгновения расставаний и в счастливый миг душевной близости. И все же эти драматические ситуации не помогли выстроить драматургию фильма, потому что она рождается не из ситуаций, а из исследования коллизий. создавших ситуацию. А это требует, с одной стороны, более подробного, внимательного и глубокого взгляда на жизнь, с другой--более смелой авторской интерпретации фактов, их художественной организации. Калейдоскопическая смена лиц здесь невозможна. В фильме есть крохотная сцена встречи в Ташкенте детей, вернувшихся из Ленинграда, Риги, Москвы и других городов, куда они пыли отправлены в связи с землетрясением. Если бы эта тема была раскрыта во всех деталях, то мы бы узнали об очень многих качествах народа, прежде всего о его стойкости, о душевной щедрости и благородстве, хотя в картину попали бы не «235 000 000 лиц», а человек пятнадцать-двадцать. Но эта сценка оказалась в фильме лишь проходной. Мы не сомневаемся в том, что автор сценария многоопытный Г. Франк вместе с режиссером ставил перед собой какие-то вполне определённые структурные задачи. Но кажется, что на этот раз авторов увлекли главные образом внешние цели. заманчивая попытка организовать фильм чисто пластическими средствами. Однако сама по себе пластика не создает драматургию, а лишь выражает ее. Стремясь преодолеть парадность и помпезность, авторы отказались от дикторского текста. А может быть, в этом большом двухсерийном фильме он был бы вполне уместен. Во всяком случае, отсутствие текста, когда строй картины определяется одними лишь пластическими средствами, требовало вдвойне более четкой внутренней организации, требовало единого стержня. Г. Франк был соавтором сценария «Репортаж года», посвященного 25-летию Советской Латвии, фильма, по теме близкого картине У. Брауна. Там был такой стержень— время. Не отсчет минут, а отсчет истории. Подчас драматический, конфликтный в своей основе, переплав старого и нового. В картине «235 000 000 лип» тоже есть тема времени, его возросшей скорости, которую как бы олицетворяют самолеты, стремительно пролетающие во многих эпизодах, и, как уже было сказано, окольцовывающие весь фильм. Но это лишь внешний фактор времени, в нем не раскрывается его историческая диалектика. Неуловимость авторского решения, вырастающего из осмысления жизненных фактов, зафиксированных большой группой операторов па всех широтах страны, некая робость в поисках способов творческого разыгрывания материала привели к тому, что этот богатейший материал в большинстве случаев осел в фильме мертвым грузом. Стремление поглубже «спрятать» себя в материале, сознательно декларируемая его неорганизованность как высшая степень документальной достоверности, сама по себе связанная вроде бы с естественным отказом от насилующих факты умозрительных построений, в конце концов столь же формальна, что и навязывание документам схематических конструкций. Ибо подобный «уход в материал» не позволяет постичь суть явлений, не подводит к истине, а уводит от нее. |
Похожие:
 | Лев Николаевич Толстой Семейное счастие Толстой Лев Николаевич Семейное счастие Лев Толстой Мы носили траур по матери, которая умерла осенью, и жили всю зиму в деревне, одни с Катей и Соней |  | Урок по литературному чтению в 3 классе Тема: Л. Н. Толстой «Лев и собачка» Даниленко Ю. А Знакомстсо с произведением Л. Н. Толстого “Лев и собачка”; раскрытие главного смысла |
 | Толстой Лев Николаевич Война и мир. Первый вариант романа В сто раз легче читать: весь французский текст заменен русским в переводе самого Толстого | | Лев Николаевич Толстой Отец Сергий Толстой Лев Николаевич Отец Сергий Лев Толстой Отец Сергий Событие казалось необыкновенным и необъяснимым для людей, не знавших внутренних причин его; для самого же князя Степана Касатского... |
| Лев Николаевич Толстой Декабристы Толстой Лев Николаевич Декабристы Лев Толстой декабристы Сильные мира сего искали его знакомства, жали ему руки, предлагали ему обеды, настоятельно приглашали его к себе и, для того, чтоб... | | «Игровые взаимодействия родителей с детьми» В. а сухомлинский подчёркивал, что «игра – это огромное светлое окно, через которое в духовный мир ребёнка вливается живительный... |
| Игра это огромное окно, через которое в духовный мир ребенка вливается... Игра — это вид деятельности в ситуациях, направленных на воссоздание и усвоение общественного опыта, в котором складывается и совершенствуется... | | Лев Николаевич Толстой Крейцерова соната Лев Толстой Крейцерова соната А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем |
| Ориентировочные показатели по темпу чтения Лев и медведь добыли мясо и стали за него драться. Медведь не хотел уступить, и лев не уступал. Они так долго бились, что ослабели... | | Без игры нет и не может быть полноценного умственного развития. Игра... Без игры нет и не может быть полноценного умственного развития. Игра это огромное светлое окно, через которое в духовный мир ребенка... |