Лев рошаль «мир и игра»




Скачать 441.09 Kb.
НазваниеЛев рошаль «мир и игра»
страница1/3
Дата публикации20.03.2013
Размер441.09 Kb.
ТипДокументы
shkolnie.ru > Философия > Документы
  1   2   3



ЛЕВ РОШАЛЬ «МИР И ИГРА»



Глава шестая

От кадра к фильму, от факта к истине
Если отвлечься от разнообразных особенностей про­цесса роста современного документального киноискусст­ва и попытаться определить наиболее общую и вместе с тем самую существенную его черту, то, совершенно оче­видно, речь должна идти о возросшей документальности. О новом уровне ее понимания. И это закономерно, ибо искусство не может не шлифовать то, что принадлежит ему по праву, что является его почетной привилегией.

Вместе с тем в качестве причины, порой тормозящей развитие документального киноискусства, мы, как это ни покажется странным, указали бы опять-таки докумен­тальность, то есть фетишизацию документа как такового. В этом, разумеется, тоже была реакция на такое построе­ние фильмов, которое отводило документу сугубо подчи­ненную роль. Однако естественное стремление порвать с документальной иллюстративностью нередко ведет к крайностям иного порядка.

Несомненно, что накопление жизненного материала, документально зафиксированных фактов путем кинона­блюдения есть важнейший этап создания фильма. Но не единственный. В огромной степени основополагающий, но не окончательный. Существует немало картин, где ис­пользованы различные приемы «киноправды», где экран говорит живыми голосами своих героев, снятых скрытой камерой, но где все же нет глубинного постижения правды жизни. Приведенный выше фильм А. Видугириса «ПСП» убеждает в этом. Подобных этюдов, часто очень милых, отмеченных непосредственностью, но лишенных необходимого обобщения, фильмов, в которых есть что показать, но не всегда есть что сказать, выходит на эк­ран немало. То это вдруг серия картин о дирижерах, то о школьном уроке. Такие картины всегда построены на строго документальном материале. Между тем наиболее интересные фильмы последнего времени это те, авторы которых проявили более широкое и гибкое понимание документальности, понимание того, что нельзя ограничи­ваться только простым накоплением документального материала и последующей его склейкой в соответствии с реальным ходом событий. Прав был Б. Медведев, выска­завший на первый взгляд парадоксальную мысль в своей книге «Свидетель обвинения», что «для режиссера, де­лающего фильм на хроникальном материале, стало глав­ным преодолеть его хроникальность, его документаль­ность (курсив мой.—Л. Р.), оставаясь, однако, в преде­лах самого жестокого документализма...» 1.

Чем же вызвана необходимость «преодоления доку­ментальности» в документальном фильме, необходимость ее более широкого понимания?

Нам думается, прежде всего, тем, что документаль­ность не есть непосредственный синоним достоверности. Разве мало подлинных документов в фальшивых филь­мах? Разве, например, фашистские документальные лен­ты были построены не на подлинных документах? И все же мы говорим об их недостоверности.

Разумеется, без достоверных фактов не может быть передана правда истории. Но это никак не означает, что доподлинно воспроизведенные обстоятельства жизни са­ми по себе способны раскрыть существо тех или иных яв­лений. Поэтому «хлеб» документалиста — вовсе не под­линность документа, как любят говорить ревностные сто­ронники «чистоты жанра», хотя документальное кино должно несомненно строиться на фактах. Главное—это объективная историческая истина, которую он добывает из фактов, нашедших отражение в подлинных докумен­тах. Фетишизация же документа, факта логически дол­жна привести к мысли о том, что один из самых тенденциозных документальных фильмов периода нацизма «Триумф воли» Лени Рифеншталь и «Обыкновенный фа­шизм», построенные на подлинных документах, одинако­во правы. Но как же тогда обнаружить правду, вот эту самую объективную историческую истину?..

Объективная историческая истина всегда лежит в ос­нове подлинного документа. Однако как это не странно, одни и те же кадры могут служить разным целям. О ка­кой же объективной истине может идти речь? Подобное обстоятельство, которое как раз и требует отказа от фе­тишизации документа, объясняется несколькими причи­нами. Во-первых, тем, что истина сама по себе диалектична, постигается в развитии, в процессе. Происходящее с течением времени углубление истины связано и с посто­янно углубляющимся осмыслением событий, зафиксиро­ванных в документах, а следовательно, и самих доку­ментов.

Во-вторых, здесь имеет немаловажное значение то, что истинный смысл доку метального кадра часто скрыт за внешней оболочкой факта, снятого на пленку, не всегда легко уловим. Любой документальный кадр может содержать и множество смысловых оттенков. Все это служит основой для различной трактовки одних и тех же фактов и документов, отражающих их. В том числе и та­кой трактовки, которая дает лишь кажущееся в опреде­ленный момент верным представление об истине, являю­щееся на самом деле ложным.

Разнообразие смысловых оттенков, содержащихся в кадре, неумолимо требует обнаружить в сложном клубке противоречий истинный смысл, выявить его, сделать до­стоянием зрителя. Факт обязан служить объективной ис­тине, ибо, если он перестает ей служить, он автоматиче­ски начинает поддерживать ложь. Подобная ситуация с чрезвычайно тонкой психологической и социальной моти­вировкой была описана в романе американского писате­ля Роберта П. Уоррена «Вся королевская рать». Стреми­тельный «путь вниз» героя романа Джека Бердена, исто­рика по образованию, начался тогда, когда Хозяин пору­чил ему откопать что-нибудь, компрометирующее судью Ирвина, и Джек принялся за дело, решив не допускать ошибки, какую, как казалось ему, он допустил ранее, изу­чая в университете по дневникам и письмам биографию своего дальнего родственника Касса Мастерна, умершего «в вонючем госпитале Атланты» в 1861 году. Свою ошиб­ку Берден видел в том, «что в ходе исследования пытал­ся обнаружить не факты, а истину» '. Правда, в тот по­следний университетский год он принял лучшее из воз­можных в создавшемся положении решение. Когда выяс- нилось, что истину обнаружить нельзя-- а если и можно, то он ее все равно не поймет, — ему «стало невмоготу выносить холодную укоризну фактов»2, и он отложил рабо­ту в сторону. Теперь же он искал только факты и в конце концов нашел те, которые неоспоримо свидетельствовали против «честного судьи». Однако истина оказалась не в этом, во всяком случае, она оказалась сложнее и страш­нее того простого смысла, какой искал в фактах Берден,—подтверждения виновности Ирвина. Факты, обна­руженные им, не слишком помогли Хозяину, но убили судью. Свершившаяся драма была жестокой, но сквозь трагическую пелену стала прорисовываться подлинная истина. Ее постижение досталось Бердену слишком доро­гой ценой. Зато это была все же истина, и потому в фи­нале романа герой снова возвращается к осмыслению фактов жизни Касса Мастерна, зная, что не испугается правды, как бы она ни была страшна и жестока и каким бы укором ни служила ему самому. Поиск и открытие истины в факте важны еще и потому, что объективная историческая истина нередко шире и глубже того непосредственного осмысления, которое вы­текает из последовательной взаимосвязи фактов. Истина соединяет настоящее с прошедшим и будущим, она обоб­щает. Следовательно, путь к истине—это путь к обоб­щению, что имеет особое значение для произведения ис­кусства. Когда отстаивают необходимость воспроизведения жизни на экране такой, как она есть, часто ссылаются на опыт Д. Вертова. Особенно его сторонники за рубежом, представители «прямого кино», «сннема-верите» и т. д.

Мы уже писали, что возвращение к опыту революционного искусства Вертова преобразило мировой документальный кинематограф. Однако мы говорили и о том, что этот опыт воспринимается его последователями так же, как прежде его недоброжелателями, нередко односторон­не, вне органической связи всех составляющих элементов. Между прочим, повод к этому отчасти давал сам Вертов. Ненавидя догматизм, какие бы то ни было ярлы­ки в творчестве, он в теоретических выступлениях иной раз пытался втиснуть свой богатейший опыт в железные тиски терминов. Причем сам же их изобретал,—«киноки», «киноглаз», «жизнь врасплох» и т. д. Эти термины с полемической остротой выражали крайние точки его по­зиции. Он-то знал, какое огромное многообразие стоит за этими крайностями. Критики же в большинстве своем видели лишь то, что лежало на поверхности. Раз «киноки», значит, только то, что видит глаз при полном отсут­ствии организация. Никакой внутренней структуры!

Между тем при внимательном изучении теоретических выступлений Вертова и тем более его художественной практики не трудно уловить, что эти крайние точки его манифестом органически слипались. И если он призывал фиксировать «жизнь врасплох», снимать ее такой, какая она есть, то он всегда добавлял, что это не цель, а сред­ство. Цель — правда, «расшифровка действительно существующего» '. И если он говорил, что такая расшифровка невозможна без «киноглаза», «без .жизни врасплох», то это ни в коем случае не означало, что «жизнь врасплох» и есть такая расшифровка.

Однако мысль о том, что Вертов обособлял, считал самодовлеющим, особенно в период работы над «Кино-правдой», этап съемки, фиксации действительности, вы­сказана и в целом ряде работ самого последнего време­ни, анализирующих опыт художника. Чаще всего осно­ванием для подобной мысли служат известные слова ре­жиссера о том, что игровое кино—это такое, «при кото­ром между объективом киноаппарата и подлежащими съемке явлениями видимого мира становится призма ак­терской игры», а документальное — «при котором между объективом киноаппарата и объектами съемок не ста­вится эта призма (актерской игры), когда управляемый киноаппарат используется непосредственно для исследо­вания видимого и невидимого невооруженным глазом мира» 2.

Здесь ошибка вертовских определений часто видится в том, что он, не признавая игрового кино из-за «призмы» актера, будто бы не признавал существования и «приз­мы» кинооператора в хронике, считал документальную съемку непосредственным актом, лишенным авторского, иначе говоря, смыслового опосредствования. Мам все же думается, что Вертов так не считал. Он говорил только о том, что в документальном кино в отличие от игрового нет актерского опосредствования и что именно с этой точки зрения документальная киносъемка есть непосредствен­ный акт. Но он прекрасно сознавал активную роль опе­ратора в процессе съемки. Иначе бы он не употребил слово «управляемый» киноаппарат. Кем же управляемый, как не оператором? В одной этой фразе - суть вертовской позиции, совмещающей процесс непосредственной фиксации с процессом авторского исследования.

Вертов высоко ценил возможности съемочной техни­ки. Но правы и те, кто говорит об опасности ее фетишизации. Вместе с тем не следует вообще сбрасывать технику со счета, ибо она накладывает своеобразный отпеча­ток на воспроизведение действительности средствами кино. Она придает этому воспроизведению большую непо­средственность, чем иные способы фиксации. Что и учи­тывал Вертов.

Из этого вовсе не вытекает, что он в таком случае во­обще отрицал значение авторского начала. Весь смысл отключается в том, что он видел то и другое в гармоническом единстве. Если этого не замечать, то, конечно, легко

найти в высказываниях режиссера «противоречия-. Между тем, видимо, надо понять, что не будь каких-то ранних, может быть, и не до конца точно сформулирован­ных, недосказанных положений, не было бы последующих отточенных и глубоких выводов. Тем более, что в отправ­ных своих точках позиция Д. Вертова всегда была прин­ципиальной и верной.

В 1966 году Центральная студия документальных фильмов выпустила картину С. Дробашенко и Л. Махнача о Дзиге Вертове, которая называлась «Мир без игры» -Это название выражало не только одну из сторон творче­ской позиции художника, который всегда был бескомпро­миссным противником любой инсценировки, но опреде­ленным образом ассоциировалось с его судьбой. Выраже­ние это стало ходячим. В одном из журналов рубрика, по­священная документальному кино, стала даже так и на­зываться — «Мир без игры». В тон или пион форме мысль о «мире без игры» в документальном кино, выраженная, возможно, другими словами, высказывается довольно ча­сто. Этим как бы отстаивается чистота самих принципов документализма. Тем более что так расширились за по­следнее время возможности изображения жизни как бы в ее первозданном, очищенном от всяких наслоений виде.

Однако мы глубоко убеждены, что никакое искусст­во, в том числе и документальное кино, вне игры, вне того или иного способа творческого разыгрываиия мате­риала существовать не может. Понимание этого, на наш взгляд, является важнейшим условием дальнейшего раз­вития документального кино. Речь, естественно, идет не об игре, подразумевающей инсценировку, прямое лице­действо, не о «призме актерской игры», а о том, чтобы до­кументально изображаемые обстоятельства не были от­делены от той или иной формы анализа их внутренних cвязей. Об определённом способе интерпретации матери­ала, помогающем постижению социальной, исторической, философской сути подлинных событий. При этом такой организации, которая не отвергает разнообразные формы художественной условности, а опирается на них во имя раскрытия истины.

Подобное раскрытие, как известно. не может сводить­ся в искусстве лишь к проповеди идеи, к их декларативному утверждению. Все зависит от того, насколько сам строй произведения, его структура органично и достовер­но раскрывают эти идеи. Дело, таким образом, не только в содержании идеи, но и в форме их движения на всей протяженности вещи.

Следовательно, и автор документального фильма, стремящийся к познанию и осмыслению мира, должен не только показать владеющую им идею, но и суметь развернуть ее в ходе художественного исследования, ко­торое тоже обязано быть истинным. Значит, постижение истины находится в прямой зависимости от избранного к пей пути. Значит, выбор единственно верных способов построения вещи, ее драматургической организации, жанра и прочих художественных приемов, оформляю­щих материал во имя познания действительного смысла событий и помогающих разъединенным звеньям истины соединиться в конечном итоге, играет громадную роль. Поэтому документальное кино не может оставаться лишь на уровне демонстратора фактов. Необходим поиск самых разнообразных способов их интерпретации, для того чтобы те или иные грани истины ощущались во всей художественной ткани произведения.

Известны случаи, когда кинокритика досто­инство идеи, положенной в основу произведения, выдает за достоинство самого произведения, независимо от того, насколько художественно она воплощена, насколько истинны не только идея, но и способы ее раскрытия.

Совершенно очевидно, что, говоря о документальном кино, мы прибегаем к слову «игра» прежде всего из по­лемических соображении, хотя для этого есть и объектив­ные основания. Необходимость игры, в той или иной сте­пени преображающей действительность, в известной мере определяется характером воспроизведения жизни с помощью кинематографа. Даже в самой достоверной съёмке всегда есть элемент условности, связанный с авторским выбором материала, точки съёмки, ракурса, света, оптики, с личными свойствами художника и т. д. Перенесение на пленку подлинных событий не есть зеркальное отражение действительности во всех ее проявлениях. Но в процессе зрительского восприятия мы готовы пренебречь тем, что какие-то моменты событий не были зафиксиро­ваны, мы как бы готовы принять условие, что они само собой подразумеваются. Принимая подобное условие, мы вступаем в игру, предлагаемую кинематографом. В дальнейшем, в процессе драматургического, монтаж­ного, образного исследования событий количество условностей, позволяющих нарушить внешнее правдоподобие событий для выявления их сути, возрастает. Возможно­сти, границы игры расширяются. Художник получает право отходить от дословно точного следования реаль­ному течению событии. Исследуя действительность, он создает некий свой, условный мир, и если этот мир приближает зрителя к постижению истины, то зритель принимает правила игры.

Кстати говоря, нового в этом ничего нет. Разыгрывать, а не механически описывать подлинный факт - ­старая и очень живучая традиции искусства, будь то шекспировские хроники, «Живой труп», «Воскресением Л. Толстого или «Рим, 11 часов» Де Сантиса. В этих произведениях взята за основу подлинная фабула под-.линных событий, но она предельно развита в вымыш­ленном авторами сюжете. Кровная авторская тема по­лучает свое воплощение благодаря художественно вос­созданным обстоятельствам, то есть воссозданным твор­ческим воображением. Эти обстоятельства опираются на действительные факты, но между ними нет и не может быть знака равенства.

В документальном киноискусстве, конечно, совсем другие, свои способы игры. Здесь самим материалом произведения является документ, документально зафиксированный факт. Однако художественное исследование фактов, проникновение в их внутренний смысл дает, как уже было отмечено, право художнику на условность, на определенное преображение фактов, в котором огром­ную роль играет творческая фантазия. Поэтому и здесь между фактом и его отражением в фильме, при всем документальном характере отражения, нет и не может быть полного равенства. Это-то и позволяет художни­ку-документалисту применять различные способы то­го, что мы называем разыгрыванием фактов.

Думается, это нисколько не противоречит тому, что нами говорилось прежде о большем внимании к собст­венному содержанию кадра. Поэтика современного до­кументального кино не исключает благодаря расширив­шимся возможностям внутрикадрового изображения мира необходимости игры, а, наоборот, предполагает более сложные и тонкие формы органического соотно­шения игры и мира. Если же в этом случае опираться па опыт Вертова, то его творческие открытия вполне опре­деленно показывают, что не только в документальном кино, по вообще в искусстве не так уж легко найти дру­гого художника, который был бы более увлечен игрой, чем Вертов,—в монтажных ли ассоциациях, в ритмиче­ских построениях, в музыкальном решении, в особом строе комментария, в разновеликом изображении надпи­сей и т. д. Его творческий опыт, весь опыт мировой кинодокументалистики, на наш взгляд, неоспоримо до­казывают: подлинные открытия в документальном кино происходили тогда, когда мир и игра не были отделены друг от друга.

В предыдущих главах мы говорили о том, какое гро­мадное значение имеет насыщение кадра материалом объективной действительности. Накопление этого мате­риала путем длительных, кропотливых кинонаблюдений. Однако даже материал, поражающий богатством на­блюдений, теряет в фильме все свои многообразные краски, если он не связан с вытекающей из материала целью, впоследствии организующей произведение. Если не найдены предельно точно соответствующие этому ма­териалу способы его интерпретации.

На таком поражающем обилием живых наблюдений материале, снятом скрытой камерой, длиннофокусной оптикой, построены многие фильмы, вышедшие за по­следние годы. И может быть, с наибольшей полнотой тягу к подобному построению выражает фильм Рижской киностудии «235 000 000 лиц». Авторы этой двухсерийной картины, подготовленной к полувековому юбилею Ок­тябрьской революции, режиссер У. Браун и сценарист Г. Франк решительно отмежевываются от стан­дартного «юбилейного» кинозрелища, часто очень бод­рого по форме и в не меньшей степени унылого по суще­ству. Это фильм о людях, в лица которых хотят всмот­реться авторы: о рабочих и крестьянах, о строителях и вулканологах. Это лирическое повествование о первых шагах младенца и трудной поступи старика, о тяжелой девичьей косе, без сожаления срезанной в парикмахер­ской, и слезах юного музыканта, о проводах бритоголо­вых призывников и о печали девушек, оставшихся их ждать, об улыбке невесты и о женщине, преклонившей колени у могилы солдата рядом с Кремлевской стеной.

Жизнь, единая в своей основе и в то же время раз­ная на всех широтах огромной страны. Непохожие обы­чаи, причудливые одежды, неповторимые песни. Лица, лица, лица...

...Картина снята на Рижской студии, где сложилась своя школа кинодокументалистики. Лирическое нача­ло—особое, наиболее сильное свойство фильмов, выпу­щенных рижанами. Оно часто определяет и пластику кадра, и монтаж отдельных эпизодов, и строение вещи в целом. Режиссер картины У. Браун уже снимал в по­добном ключе фильмы «Стройка» и «Рабочий». Это были своеобразные патетические оды рабочему классу, в которых многие кадры воспринимались как поэтиче­ские символы. В новой картине режиссер пошел по то­му же пути. Стремление к лирическому рассказу ясно ощутимо в плавном течении фильма, в операторских ракурсах и монтажных ассоциациях. Но новый объем, когда создается не киностихотворение, а целая кинопоэ­ма, усложнил не только внешние, но и внутренние за­дачи.

Фильм выстроен как бы но круговому принципу. От одного эпизода, как от камня, брошенного в воду, рас­ходятся круги, постепенно втягивающие в свою орбиту все новые и новые эпизоды. Самолет, с которого нача­лось наше путешествие (его выводили из цеха завода) и которым оно окончилось (теперь это «ИЛ-62», мед­ленно выруливающий к старту), как бы совершив движе­ние по самому большому кругу, заключает фильм.

И все-таки это лишь формальное, завершение кар­тины. Круги от брошенного в воду камня обладают, как известно, способностью не только нарастать и расши­ряться, но и постепенно сходить на нет, растворяться в небытии. Именно это и происходит в картине—круги идут вширь, но не набирают высоты, не восходят по спирали, а как-то незаметно теряются в этом огромном двухчасовом фильме. Они дают главным образом коли­чественные, а не качественные накопления.

Лица, лица, лица. Еще и еще раз лица... Но вот что существенно: перед нами проходит целый калейдоскоп лиц, снятых по всем тем принципам, о которых, как о достижении, мы писали во второй главе, говоря о новых функциях внутрикадрового содержания. И все-таки почти неузнанным остается главное лицо—лицо народа. В чем его своеобразие, особые черты, чем оно неповторимо? Ка­кие думы отразились на челе народа? Чем привело оно в волнение авторов именно этой картины?

Вопросы остались открытыми, на наш взгляд, именно потому, что авторы не решились перейти необычайно хрупкую грань, отделяющую факт от авторской субъек­тивной фантазии. Прямое лицедейство противопоказано документальному кино. Но это не значит, что, показывая лица, документальное кино должно отказаться от созна­тельной организации действия. От стремления с помо­щью тех или иных способов игры найти форму художе­ственного преображения материала. И вряд ли так уж обязательно прятать свое авторское лицо за изображае­мыми лицами. Разумеется, здесь важно не разрушить документальную образность, но, оставаясь в ее преде­лах, нельзя не искать способы не только показать лица людей, но и раскрыть их характер, не только зафикси­ровать жизненную ситуацию, но и выяснить ее смысл. Авторы картины «235 000 000 лиц» прекрасно видны в ее ритмическом построении, в великолепной оператор­ской работе, в богатстве отдельных наблюдений, но они незаметны, неощутимы в главном -в общей организа­ции всего этого во имя избранной цели. Мы часто гово­рим, что высшая цель художника—показать жизнь народа. И это, конечно, правильно. Но это—итоговая цель, выраженная в наиболее общей форме. В каждом отдельном случае она требует точной и конкретной раз­работки, вполне определенного авторского взгляда. Ав­торы же фильма по преимуществу ограничили себя лишь этой конечной, наиболее общей целью.

В результате картина лишилась и подлинного пафоса. Той главенствующей, кровной авторской мысли, ко­торая вырастала бы из всего строя вещи, вела бы ее к действительному итогу, а не к формальному завершению круга. При этом фильм не избежал ложного пафоса, выспренности, хотя, казалось, авторы потратили немало усилий, чтобы этого избежать. Отсутствие внутреннего действия привело к тому, что поэтический монтаж часто строится в фильме на внешних, поверхностных ассоциа­циях. Монтажное соединение белого шелка парашюта военных десантников с фатой невесты претендует на многозначительность, хоти вряд ли в этом есть какой-либо смысл. Это пример метафоры, в которой реальная соотнесенность сведена лишь к внешнему сходству.

Фильм еще раз подтвердил, что новые способы съем­ки, длительное наблюдение, скрытая камера и синхрон­ная запись, когда сами герои и их взаимоотношения способны создавать драматические ситуации, не сняли проблемы общего построения фильма, а, наоборот, усложнили их. Подавляющее большинство людей в кар­тине У. Брауна как раз «застигнуто» камерой в каких-то напряженных, драматических в их жизни ситуациях. В трудные минуты работы и творчества, в горькие мгновения расставаний и в счастливый миг душевной близости. И все же эти драматические ситуации не по­могли выстроить драматургию фильма, потому что она рождается не из ситуаций, а из исследования коллизий. создавших ситуацию. А это требует, с одной стороны, более подробного, внимательного и глубокого взгляда на жизнь, с другой--более смелой авторской интерпре­тации фактов, их художественной организации. Калей­доскопическая смена лиц здесь невозможна. В фильме есть крохотная сцена встречи в Ташкенте детей, вернув­шихся из Ленинграда, Риги, Москвы и других городов, куда они пыли отправлены в связи с землетрясением. Если бы эта тема была раскрыта во всех деталях, то мы бы узнали об очень многих качествах народа, прежде всего о его стойкости, о душевной щедрости и благородст­ве, хотя в картину попали бы не «235 000 000 лиц», а че­ловек пятнадцать-двадцать.

Но эта сценка оказалась в фильме лишь проходной. Мы не сомневаемся в том, что автор сценария мно­гоопытный Г. Франк вместе с режиссером ставил перед собой какие-то вполне определённые структурные зада­чи. Но кажется, что на этот раз авторов увлекли глав­ные образом внешние цели. заманчивая попытка организовать фильм чисто пластическими средствами. Одна­ко сама по себе пластика не создает драматургию, а лишь выражает ее.

Стремясь преодолеть парадность и помпезность, ав­торы отказались от дикторского текста. А может быть, в этом большом двухсерийном фильме он был бы впол­не уместен. Во всяком случае, отсутствие текста, когда строй картины определяется одними лишь пластически­ми средствами, требовало вдвойне более четкой внутренней организации, требовало единого стержня. Г. Франк был соавтором сценария «Репортаж года», по­священного 25-летию Советской Латвии, фильма, по теме близкого картине У. Брауна. Там был такой стержень— время. Не отсчет минут, а отсчет истории. Подчас дра­матический, конфликтный в своей основе, переплав ста­рого и нового. В картине «235 000 000 лип» тоже есть тема времени, его возросшей скорости, которую как бы олицетворяют самолеты, стремительно пролетающие во многих эпизодах, и, как уже было сказано, окольцовы­вающие весь фильм. Но это лишь внешний фактор вре­мени, в нем не раскрывается его историческая диалек­тика.

Неуловимость авторского решения, вырастающего из осмысления жизненных фактов, зафиксированных боль­шой группой операторов па всех широтах страны, некая робость в поисках способов творческого разыгрывания материала привели к тому, что этот богатейший мате­риал в большинстве случаев осел в фильме мертвым грузом.

Стремление поглубже «спрятать» себя в материале, сознательно декларируемая его неорганизованность как высшая степень документальной достоверности, сама по себе связанная вроде бы с естественным отказом от на­силующих факты умозрительных построений, в конце концов столь же формальна, что и навязывание доку­ментам схематических конструкций. Ибо подобный «уход в материал» не позволяет постичь суть явлений, не под­водит к истине, а уводит от нее.

  1   2   3

Похожие:

Лев рошаль «мир и игра» iconЛев Николаевич Толстой Семейное счастие Толстой Лев Николаевич Семейное счастие Лев Толстой
Мы носили траур по матери, которая умерла осенью, и жили всю зиму в деревне, одни с Катей и Соней
Лев рошаль «мир и игра» iconУрок по литературному чтению в 3 классе Тема: Л. Н. Толстой «Лев и собачка» Даниленко Ю. А
Знакомстсо с произведением Л. Н. Толстого “Лев и собачка”; раскрытие главного смысла
Лев рошаль «мир и игра» iconТолстой Лев Николаевич Война и мир. Первый вариант романа
В сто раз легче читать: весь французский текст заменен русским в переводе самого Толстого
Лев рошаль «мир и игра» iconЛев Николаевич Толстой Отец Сергий Толстой Лев Николаевич Отец Сергий Лев Толстой Отец Сергий
Событие казалось необыкновенным и необъяснимым для людей, не знавших внутренних причин его; для самого же князя Степана Касатского...
Лев рошаль «мир и игра» iconЛев Николаевич Толстой Декабристы Толстой Лев Николаевич Декабристы Лев Толстой декабристы
Сильные мира сего искали его знакомства, жали ему руки, предлагали ему обеды, настоятельно приглашали его к себе и, для того, чтоб...
Лев рошаль «мир и игра» icon«Игровые взаимодействия родителей с детьми»
В. а сухомлинский подчёркивал, что «игра – это огромное светлое окно, через которое в духовный мир ребёнка вливается живительный...
Лев рошаль «мир и игра» iconИгра это огромное окно, через которое в духовный мир ребенка вливается...
Игра — это вид деятельности в ситуациях, направленных на воссоздание и усвоение общественного опыта, в котором складывается и совершенствуется...
Лев рошаль «мир и игра» iconЛев Николаевич Толстой Крейцерова соната Лев Толстой Крейцерова соната
А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем
Лев рошаль «мир и игра» iconОриентировочные показатели по темпу чтения
Лев и медведь добыли мясо и стали за него драться. Медведь не хотел уступить, и лев не уступал. Они так долго бились, что ослабели...
Лев рошаль «мир и игра» iconБез игры нет и не может быть полноценного умственного развития. Игра...
Без игры нет и не может быть полноценного умственного развития. Игра это огромное светлое окно, через которое в духовный мир ребенка...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
shkolnie.ru
Главная страница