Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4




Скачать 220.98 Kb.
НазваниеЛингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4
Дата публикации03.03.2013
Размер220.98 Kb.
ТипУрок
shkolnie.ru > Литература > Урок


Л.Н. Кретова
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе
Часть 4


Школа-лаборатория при МОУ СОШ №43


Л.Н. Кретова

Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе

Учебное пособие для учителей школ

Часть 4

Новосибирск

2005
УДК 482 (075.8)+417.3 (075.8)+882.0 (075.8)

К 804

Кретова Л.Н. Лингвистический анализ текста на уроках в 11 классе: Учебное пособие для учителей школ. Новосибирск: МОУ СОШ №43, 2005. - 22с.
Пособие продолжает серию публикаций о специфике языка художественного текста и составлено в лингвистическом аспекте анализа прозы начала 20 века. В пособии дается толкование основных понятий курса: мифопоэтическая парадигма, образ автора, принцип языковой игры. Данное пособие может быть использовано на уроках литературы в 11 классах, а также при подготовке и проведении элективных курсов.
^

Содержание



Введение 5

Занятие 1. Анализ романтических произведений А.М. Горького

1.Мифопоэтический подтекст «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике» 6


2.Специфика хронотопа в «Песне о Соколе» и «Песне о Буревестнике» 11
^

Занятие 2. Образ автора и специфика персонажей

1.Понятие «образ автора» на примере анализ рассказа «Старуха Изергиль» 15

2.Специфика романтического конфликта. Мифологическая семантика образов персонажей 18


Список литературы 22

Введение


В настоящем пособии предлагается рассмотреть ранние романтические произведения А.М. Горького с позиций мифопоэтики, так как именно это явление стало неотъемлемой чертой всей литературы начала 20 века.

«Мифологизм» является характерным явлением литературы ХХ в. и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение (дело, конечно, не только в использовании отдельных мифологических мотивов). Он ярко проявился и в драматургии, и в поэзии, и в романе» (Мелетинский, 2000, 21).

Исследование творчества А.М. Горького с мифологических позиций требует некоего структурирования и систематизации. Для этого предлагается использовать понятие мифопоэтическая парадигма.

Мифопоэтическая парадигма понимается нами как группа лексики, имеющая ассоциативную связь с мифологическими образами и используемая в тексте как средство создания мифологического подтекста и средство поэтизации речи.

Мифопоэтическая парадигма в романтических произведениях А.М. Горького – это парадигма сквозного характера, т.е. охватывающая все тексты романтического направления и позволяющая говорить о мифопоэтическом типе мышления автора художественных текстов. Связь рассматриваемой парадигмы с концептуальной картиной мира писателя очевидна: интерпретация текстов позволяет говорить о доминантных ценностных ориентирах в ККМ писателя, выйти на специфику текстов автора, а также внести коррективы в привычное восприятие произведений А.М. Горького, взглянув на них с точки зрения мифопоэтики.

Формирование мифопоэтической парадигмы может начинаться уже на уровне названий текстов: «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» стали тому подтверждением. Обратимся к текстам.

Занятие 1
^

Анализ романтических произведений А.М. Горького


При обращении к данной теме следует руководствоваться принципом единства формы и содержания и принципом координации общего и отдельного: обратите внимание, в частности, на выбор формы подачи материала (рассказ и песня), а также на модификацию традиционных романтических канонов в индивидуальной творческой системе писателя. Наибольший интерес представляет изображение романтического конфликта, романтического пейзажа и портретной характеристики романтического героя произведений А.М. Горького с позиций мифопоэтики.

Рассмотрим указанные составляющие на примере текстов писателя.

  1. ^ Мифопоэтический подтекст «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике».

Вынесение имен птиц в заглавие произведений требует обращения к мифологическому подтексту рассматриваемых образов-символов.

В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как непременный элемент религиозно-мифологичекой системы и ритуала, обладающий разнообразными функциями. Птицы могут быть божествами, демиургами, героями, превращенными людьми, трикстерами, ездовыми животными богов, шаманов, героев; тотемными предками и т.п. Они выступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, свободы, роста, жизни, плодородия, изобилия, подъема, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания, связи между космическими зонами, души, дитяти, духа жизни и т.п. Типология птичьих образов в мифах охватывает не только реально существующие виды птиц, но и фантастических, обладающих признаками птиц (крылья, перья, умение летать) (Мифы народов мира, 1988, 2, 346).

Наш интерес связан, в первую очередь, с представлениями о птицах как о первопредках, тотемах племени. Существовали так называемые птичьи тотемы, что отразилось в половом тотемизме: мужским тотемом у австралийских племен считалась птица крапивник, женским – синешейка. У дравидов тотемной птицей был воробей, у италийцев – дятел. В литературе высказывается мнение о тотемическом характере образа голубя в древнееврейской традиции, развитием которой стал голубь как символ Святого духа в христианстве. В качестве тотемов выступают и «хорошие» («божьи») птицы (голубь, орел, лебедь, аист и т.п.), и птицы, которые во многих традициях квалифицируются как «плохие», несущие угрозу, пророчащие беду (ворон, сова, филин, воробей и др.). В ряде традиций орел выступает как «первоцарь» и учредитель иерархии, а также как эмблема власти, в частности, царской. С другой стороны, орел начинает жреческую и шаманскую традиции. Как шаманские известны также гагара, чайка, гусь, ворон, филин, сова.

Весьма распространенным является представление о душе, как о птице. Обские угры считали, что у человека несколько душ: одна из них может принимать вид трясогузки, синицы, сороки, ласточки, другая, сонная, приходящая только во сне предстает в виде птицы сна – глухарки. Образ птицы-души перекликается с образом птицы – вестницы смерти: у тлинкитов душа утонувшего ребенка воплощалась в морскую утку, душа ребенка, задушенного матерью во время сна – в сову и т.п.

В мифах существует немало примеров превращений богов, героев и людей в птиц: Зевса и Диониса – в орла, Зевса в лебедя, Плеяд – в голубей. Прокны – в соловья, ее сестры – в ласточку, мужа Прокны Тесея – в удода, Алкионы – в зимородка. Римский бог лесов Пик был превращен в дятла за то, что отверг любовь Кирки. Боги-птицы характерны и для Древнего Египта: сокол – воплощение Гора, ибис – воплощение бога Тота. В Верхнем Египте считался священным и коршун – ипостась богини Мут. Тема соперничества братьев Гора и Сета отразил мотив поединка сокола со змеей, что отразилось в структуре Мирового Древа. В виде голубя – духа, который охранял Осириса, иногда изображалась Исида. В шумерско-аккадской мифологии птичьи черты имели Иштар, Адад, Ашшур, Тиамат и другие божества.

Почитание священных птиц было широко распространено в Китае: бог Шан-ди, приняв образ божественной птицы (ласточки), чудесным образом зачал сына, ставшего родоначальником иньцев. Ацтеки вели происхождение бога Уицилопочтли от птички колибри (он изображался как человек с зеленым оперением на голове). Птичьи ипостаси и метаморфозы широко изв6естны в сибирском ареале: некоторые сыновья в финно-угорского бога Нуми-Торума почитались в виде птиц (ястреба, лебедя, гуся), что особенно широко представлено в фольклоре. В птиц могли превращаться не только боги и герои, но и ведьмы, колдуны. Злые духи. Вместе с тем птицы и боги, герои, шаманы, люди связаны друг с другом не только возможностью метаморфоз, но и как атрибуты, символы, священные животные, с одной стороны, и их обладатели, повелители, хозяева – с другой; сравните связь Аполлона с лебедем и вороном, Афродиты – с лебедями и воробьями, Афины, Гермеса, Асклепия и Марса – с петухом, Юноны – с гусями и т.д. В индийской традиции Вишну изображался с птицей, Кришна – с павлиньим пером; в свите Брахмы был гусь, а в свите его жены Сарасвати – лебедь или павлин. В живописи итальянского Возрождения распространен образ Мадонны со щеглом – символом страстей, опаленности, что может передаваться образом птицы королек.

Связь богов, жрецов, людей с птицами проявляется и в мотиве проповеди (или беседы) среди птиц, что проявилось в тибетской легенде о Будде, беседующем с птицами, проповеди святого Франциска птицам. Понимание птичьего языка в мифологии и фольклоре приписывается обычно персонажам, особенно близким природе, обладающим магической властью над нею. Это отразилось в ритуалах, связанных с образами птиц, в частности, в ритуальном убийстве птицы, выпусканием птицы на волю, встрече птиц и т.д.

Птица как мифологема занимают одну из ведущих позиций в литературе 20 века. Это связано с рядом причин, среди которых основное место занимает семантика мифологемы.

Птицы с позиции мифологии становятся средством обозначения периферийной части Вселенной, в отличие от центра, где «господствовал порядок и гармония… Птица идентифицировалась также со смертью (сном), с ночью, с бездной… Кроме того, птица считалась вместилищем душ умерших… Название птицы нередко соотносится с отправлением сакрального акта, а следовательно с волшебством, с таинством… Существовало поверье, что птица превратилась в женщину, а камень - в мужчину, и это были первые люди на земле…» (Маковский, 107-111).

Кроме этого, птица ассоциировалась в древнем сознании с числом, на что указывают семантика слова в индоевропейском языке и английском, латышском, немецком, русском.

Названия птиц нередко соотносится с отправлением сакрального акта, следовательно, с волшебством, с таинством: ср. валлийское, но латышское «труд, усилие», индоевропейское «сакральное действие», латышское «пьянеть, хмелеть» (при сакральном возлиянии), «впадать в экстаз», русское «ворожить» и «ворона» и хеттское «предзнаменование».

Интересен тот факт, что в разных культурах птица представлена как амбивалентный образ, соединяющий в себе одновременно два начала, причем, как правило, противоположных: «прикасаться» (прикосновение считалось проявлением волшебства, способным творить как добро, так и зло) в английском языке и русском, «середина, символизирующая святость, порядок и гармонию» в русском, древнечешском и прусском языках и «яд, колдовство» в индоевропейском, «ведьма» в латышском, «болезнь» в хеттском.

Соотнесенность птицы с женщиной возвращает нас к тотемному представлению о способности души перемещаться в тело птицы, которая становится символическим обозначением рода и его хранителем. С другой стороны, семантика птицы соотносится с понятием беды, несчастья, что, вероятно, связано с нарушением табу на убийство птицы-тотема. Птица ассоциировалась с семантикой подземного мира и с образом лошади как представителя царства мертвых, преисподней. Неслучайно в мифологии существует крылатая лошадь.

Парадоксальность мифологического мышления обнаруживается в сочетании несочетаемых вещей: с одной сторон, птица – то, что приносит несчастье и связано со смертью, с другой стороны, это – некое светлое начало, тотем, вместилище души, охраняющее существо. Парадоксальность образа заключается и в попытке человека, живущего на земле, уподобиться птице, т.е. приобщиться к небесному началу, к стихии воздуха, что само по себе становится нарушением гармонического устройства мира и приобщает человека к хаосу, вытесняяя его на периферию мирового устройства.

«Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» в рассматриваемом мифологическом контексте позволяют выйти на новые аспекты творчества М. Горького, которые позволяют обозначить основные направления формирования так называемого раннего революционного романтизма. В частности, романтизм Горького базируется на неомифологизме, пронизывающем всю литературу 20 века, а образы-символы птиц становятся ключевыми для создания некой пространственной модели мироустройства в текстах раннего Горького.

В частности, в подтекст песен уходит семантика хаоса, заданная образами птиц как мифологемами: сама ситуация бури в «Песне о Буревестнике» заставляет воспринимать птицу не как предвестника революции (традиционная трактовка), а как знак грядущего хаоса. Интересно и пространственное положение буревестника: «Между тучами и морем…», - указывающее на двойственность образа и его способность соотноситься с верхним и нижним миром одновременно. Это снова отсылает нас к мифологии: промежуточное положение птицы, двойственность образа проявляется в том, что птица связана и с семантикой смерти, и с семантикой тотемного вместилища души, и с позитивной семантикой свободы, простора, полета, т.е. устремленностью к высшим духовным сферам. Наиболее четко семантика смерти представлена в «Песне о Соколе»: своеобразные пространственные и семантические антиподы – сокол и уж – становятся символами разных пространственных частей Вселенной: Сокол – периферии Вселенной, уж (змея) – центральной части Вселенной, ее разума. Образ змеи в символическом аспекте ассоциировался с образом Вселенной, с жизнью и смертью, днем и ночью, что содержит отсылку к временному аспекту. Можно вспомнить и образ Вселенной в виде серебряного яйца, обвиваемого спиралью Змеи, которая символизирует Время как границу божественно созданной Вселенной, и образ Айона – увитого змеей иранского божества времени, крылатого существа с человеческим телом и львиной головой. Все указанные визуальные изображения позволяют говорить о знаковом характере образа змеи. Уж как некая данность остается: он вечен, как Время в мифологическом понимании; Сокол как преходящее явление, как обозначение периферии пространства прекращает свое существование: он разбивается о скалы, реализуя тем самым семантическую установку на двойственность образа.

Исходя из рассмотренных мифологических ориентиров, образы ужа и сокола перестают быть столь однозначными: уж это не только приземленность, это еще и вечный Хронос, существование которого -необходимое и обязательное условие существования Вселенной. Сокол это не только воплощение «безумства храбрых», но и трансформированный миф об Икаре, и заданная вечная устремленность человека к небу, и способность принять собственную судьбу как неизбежность.

^ 2.Специфика хронотопа в «Песне о Соколе» и «Песне о Буревестнике»

Пространственно-временные характеристики романтического произведения – явление специфичное, требующее анализа не только языковых составляющих хронотопа, но и прочтения невербальных средств. Условность пространства и времени определяется их двойственным харатктером: с одной стороны, пространство и время могут быть восприняты как некая реальность (берег моря, луна, горы, громадный камень и т.д.), с другой стороны, перед читателем создан некий виртуальный хронотоп, внутри которого скрыты другие пространственно-временные смыслы.

Пространство в мифологии имеет собственные ориентиры, разрушаемые или поддерживаемые литературой 20 века. Пространственная ориентация картины мира – необходимое условие ее существования, а при помощи языковой картины мира компоненты пространственной организации закрепляются в языке и речи (тексте). Языковыми средствами передачи способов организации пространства являются вербальные средства, напрямую связанные с семантикой пространства (верх, низ, влево, вправо, вокруг, около, недалеко и т.п.), вербальные средства, связанные с семантикой пространства опосредованно, на уровне глубинных смыслов (Вселенная, космос, природа, вода, море), вербальные средства, задающие семантику пространства только в контексте данного произведения или цикла произведений конкретного автора (полет, паденье, подъем, бездна и т.д.). Кроме этого семантика пространства может быть задана невербальными средствами, в частности на уровне сюжета и композиции произведений.

Словарь символов М. Маковского дает следующую трактовку пространства: «Пространство в древнем сознании мыслилось в рамках дихотомических категорий (центр – периферия, верх – низ, правый – левый) и в космическом плане (небо – земля, юг – север, день – ночь). Основным символом древнего сознания был «центр мира». Он имеет преимущественное значение для ориентации в пространстве и во времени, поскольку олицетворяет фиксированную точку, т.е. первоисточник и первоначало, абсолютную реальность…Центр понимался как триединое начало: 1) Центр как Мировая гора или Мировое древо, сакральное место, где встречаются небо и земля; 2) Центр как любой храм, дворец, священный город или царская резиденция; 3) Центр как мировая ось, соединяющая небо, землю и потусторонний мир» (Маковский, 1996, 263).

При сохранении традиционной мифопоэтической оппозиции «земля – небо», А.М. Горький видоизменяет способы ориентации персонажа в пространстве, поскольку само пространство полета – пространство между двумя мифологически статичными началами – землей и небом. Небо, согласно мифопоэтичексой традиции, представлялось стержнем мироздания, «символом гармонии и порядка…Небо считалось источником жизни…Представлялось в виде мужского начала, оплодотворяющего землю (фаллическая символика неба)…Небо нередко уподоблялось своду.., мыслилось как огромное море или река…» (Маковский, 1997, 229-230). Устремленность персонажа к обозначенному началу – некоему пространству, находящемуся вверху по отношению к земле, - может символизировать не только и не столько преодоление земного притяжения, сколько устремленность к гармонии и порядку, желание познать источник жизни и прикоснуться к божественному, а также ярко выражает мужское начало (Сокол и Буревестник как мужские аналоги, мифы о Икаре и Фаэтоне ориентированы на мужской образ). Земля, оставаясь антиподом неба, перестает быть единственной точкой отсчета и теперь занимает положение низа. Фактически происходит смещение модели мирового яйца из подземной, земной и небесной плоскостей в плоскости земную, воздушную и небесную. Воздушная среда реально становится промежуточным звеном между двумя главными ипостасями пространства – небом и землей. В модели мироустройства присутствует и нижний мир: ущелье. Это место обитания Ужа и место, куда падает Сокол, фактически пространственный низ. Промежуточность положения Буревестника, напротив, обозначает игнорирование смерти, т.е. победу персонажа над страхом смерти: «…Глупый пингвин робко прячет тело жирное в утесах…Только гордый Буревестник реет смело и свободно над седым от пены морем! …Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем; то кричит пророк победы: - Пусть сильнее грянет буря!..»

Временной аспект произведений романтического направления весьма условен: временные рамки не очерчены четко, поэтому мы можем анализировать их с опорой на семантику некоторых мифологем, а также на грамматическое время, заданное в тексте.

В «Песне о Соколе» средством задания самой идеи времени становится образ Ужа. Уж находится в нижней точке пространства, перемещается в верхнюю, снова оказывается в нижней точке – при этом его ценностные ориентиры не изменяются, так как он остается символом мифологического Времени.

«Мифологическое время – ХРОНОС – у индоевропейцев – символ божественного сотворения Мироздания. Всепожирающее и всепоглощающее время представлялось «отцом вещей». Наряду со Словом, время нерукотворно и вечно. Как и Вселенная, Время отождествлялось с числом, с кругом, с мировым древом, горой, с земноводными, с водой, с огнем…Согласно представлениям древних, божественное Время (т.е. вечное, абсолютное, бесконечное и непрерывное Время) в «среднем мире», т.е. на земле, проявляется как конечное и прерывное и приравнивается ко всему земному, тленному. «Божественное» же Время связывалось обычно с «верхним миром» (оно также присутствует в тексте в виде образа Мировой горы, на которую вползает Уж). Кроме мифологического времени в философском аспекте присутствует бытовое реальное время. Это время соотносится с фразой Ужа «Земли творенье - землей живу я», - в которой устанавливается хтоническая сущность временнного плана в отличие от божественной.

Способом задания временного плана в «Песне о Соколе» становятся некоторые лексические маркеры: море уснуло, южной ночи, сияния луны. Очевидно, что перед нами ночное время суток, время, когда Надым-Рагим-оглы произносит: «Верный богу человек идет в рай. А который не служит богу и пророку? Может, он – вот в этой пене…И те серебристые пятна на воде, может, он же… кто знает?» В небольшой философской фразе заложен смысл всего произведения, которое всего лишь становится попыткой Горького ответить на вечный вопрос, для чего мы живем. Но высший замысел непостижим, именно поэтому появляется песня, в которой отражены отголоски древнего миропонимания, древнее время и пространство. Именно поэтому и образ горы, и образ воды, и образ луны становятся воеобразными маркерами пространственно-временного плана, одновременно становясь знаками романтической ситуации.

Семантика времени в «Песне о Буревестнике» передается грамматически: настоящее время (настоящее неактуальное) и будущее время позволяют утверждать, что в данном тексте само понятие «время» относительно, так как отсчет временного плана идет от момента начала бури, а пространства – от Буревестника, занимающего промежуточное положение в пространстве.

Итак, мифологическое понимание образов «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике», расшифровка контекстуальных маркеров пространства и времени позволяет прочитывать достаточно известные произведения на глубинном уровне.
^

Занятие 2. Образ автора и специфика персонажей


1.Понятие «образ автора» на примере анализ рассказа «Старуха Изергиль»

Образ автора – категория стилистики художественной речи, которая позволяет приступать к анализу художественного текста, опираясь на прагматические установки субъекта речи. Основными положениями теории образа автора, разработанной В.В. Виноградовым, можно считать следующие: образ автора и личность автора не тождественные понятия; образ автора – лицо, скрытое в глубинах стиля; образ автора может выступать в различных ипостасях, среди которых автор-повествователь, влияние которого на ход повествования минимально, автор-рассказчик, некое «Я» текста, комментирующее события и отражающее собственную точку зрения на события, третье лицо – неучастник событий, передающее информацию с учетом собственного взгляда на мир, либо участник событий, повествующий о каких-либо ситуациях из собственной жизни. В любом из названных случаев за образом автора будет стоять реальная языковая личность – личность создателя текста, которая реализована в тексте в определенной степени. Остается ответить на вопрос: как различить собственно авторскую точку зрения и точку зрения персонажа и отграничить «языковую игру» от реальной картины мира писателя или поэта как носителя языка? Ведь смешение разных ипостасей образа автора формирует читательское мнение, т.е. заставляет читателя думать, что перед нами – истинная реальная языковая личность, хотя на самомом деле это не так.

Разграничение собственно авторской языковой картины мира и картины мира образа автора возможно с опорой на вербалику текста, т.е. с опорой на лексический уровень текста, а также все остальные уровни текста.

Рассмотрим это на конкретном примере.

Используя художественно-композиционный прием «рассказ в рассказе», Горький отстраняется от повествования как автор-повествователь, предоставляя это право своему персонажу, т.е. в тексте рассказа «Старуха Изергиль» мы имеем дело с персонажем повествователем, который занимает двойственное положение: Изергиль рассказывает о событиях, участницей которых она не была (тексты легенд) и о событиях, участницей которых она непосредственно является. Это приводит сразу к нескольким результатам: Горький как автор не несет ответственности за язык и манеру изложения, что позволяет ему сохранить статус реалиста даже при обращении к романтическому направлению; Горький сохраняет право согласиться или не согласиться с позицией рассказчика, высказать собственную точку зрения и дать свою оценку произошедшему (этот же прием используется в произведении «Макар Чудра»); писатель предоставляет читателю возможность сравнить три истории и определить место каждого персонажа, в том числе и рассказчика, в системе романтических ценностей; жанровое определение (легенда) двух частей рассказа делает текст повествования максимально приближенным к жанру народного творчества, что сводит роль рассказчика к роли человека, передающего информацию, известную всем (сравните с «Одиссеей» Гомера). Но сам образ автора в тексте все-таки есть, так как текст начинается от первого лица: «Я слышал эти рассказы под Аккерманом, в Бессарабии, на морском берегу…Я и старуха Изергиль остались под густой тенью виноградных лоз и, лежа на земле, молчали, глядя как тают в голубой мгле ночи силуэты тех людей, что пошли к морю».

Горький как автор текста дает установку на восприятие рассказа, используя характерные для его произведений маркеры времени и пространства: вода, лоза, земля, ночь, море и т.д. Обратимся к некоторым из них.

Вода как первоэлемент Вселенной считался священным у древних. Юнг называет воду символом бессознательного, Маковский считает воду символическим обозначением первобытного хаоса, но вместе с тем это спасительное, священное начало. «Нередко вода становится обозначением смерти, т.е. входит в состав дихотомии «жизнь-смерть» (Маковский, 1996, 76). Модифицируясь в каждом конкретном контексте до текстового значения, образ-символ воды в текстах Горького имеет сквозной характер и чаще всего связан именно с названными мотивами – очищения и святости (по отношению к природе) и смерти, умирания (по отношению к человеку). Кроме того, вода отсылает нас к другим мифологическим подтекстам: вода-луна как символ женского начала, подземные воды Стикса, как граница двух миров и т.д. Вода в значение «плетение вод» (столкновение) могла символизировать рождение, а текучесть воды и текучесть речи сближались на основании общности наименования: Сома – жидкость, Сома – певец. Появление моря, воды в текстах произведений Горького задает одновременно несколько направлений восприятия: этот первоэлемент Вселенной отсылает нас к семантике очищения и святости, к женскому началу, к более поздней мифологии (книга «Бытия»), к семантике разрушения, таинства и колдовства, особенно, если речь идет о воде и луне одновременно. Как две стихии, земля и вода дополняют друг друга, отсылая нас к известному мифологическому сюжету, отраженному в живописи, - союзу Земли и Воды.

Герои произведения Горького как хтонические существа находятся на земле, но близость моря заставляет не только очиститься (что, собственно, и делает старуха Изергиль), но и ощутить скрытую глубину смысла мироздания, что делает названные маркеры не просто знаками романтической ситуации, но и знаками частей Вселенной.

Задание: Подумайте, почему автор и старуха отдыхают именно в тени виноградных лоз. Какие культурологические ассоциации вызывает этот образ? Рассмотрите другие пространственно-временные характеристики текста рассказа. Какие дополнительные смыслы они вносят в процесс интерпретации текста?

^ 2. Специфика романтического конфликта. Мифологическая семантика образов персонажей.

В тексте произведения присутствует романтический конфликт, суть которого состоит в противостоянии отдельно взятой личности всему обществу. Однако если в литературе 19 века такое противостояние объяснялось неспособностью общества принять и понять героя, то в текстах Горького причины противостояния, как правило, имеют внутреннюю природу, что делает героев (Лару и Данко) полярными персонажами. Промежуточное положение героини-рассказчицы сводит романтический конфликт к бытовому уровню и лишает Изергиль статуса сугубо романтической героини со знаком плюс.

Обращаясь к образам персонажей, введем некоторые комментарии, поясняющие их мифологический статус.

Ларра как сын человека и орла отличается сразу несколькими характеристиками: красивый и сильный, глаза его холодны и горды, как у царя птиц и т.д. Эти маркеры персонажа названы в тексте, но в подтекст уходит специфика образа песонажа, обусловленная его релевантными признаками как мифологического героя.

Во-первых, образ Ларры связан с семантикой птиц, т.е. с периферией модели мироустройства. Его появление разрушает законы племени, так как периферия – хаос мироздания, а не его гармония.

Во-вторых, в образе Ларры присутствует отсылка к мифу об Икаре. «…Когда он стал слабеть, то поднялся в последний раз высоко в небо и, сложив крылья, тяжело упал оттуда на острые уступы горы, насмерть разбился о них…», - так поступает орел, отец Ларры, сам он наследует качества гордой птицы, но нарушает запрет на земле, а не на небе, поэтому обречен скитаться по земле.

В-третьих, двойственная сущность персонажа обусловила природу его поведения и логику его поступков: Ларра – существо небесное и хтоническое одновременно, именно противоречие его сущности и составляют основу романтического конфликта персонажа.

В-четвертых, двойственность сущности персонажа требует от него определенных «правил» поведения, несоблюдение которых приводит к обреченности на жизнь и невозможности смерти: «Он не может умереть! – с радостью сказали люди. И ушли, оставив его. Он лежал кверху лицом и видел – высоко в небе черными точками плавали могучие орлы. В его глазах было столько тоски, что можно было бы отравить ею всех людей мира…И нет ему места среди людей…» Отсутствие хтонической сущности, нарушение при этом хтонического и небесного закона приводит героя к одиночеству.

Задание: Выпишите из текста портретные характеристики песонажа. Все ли черты героя соотвествуют статусу романтического героя?

Образ Данко ассоциируется в сознании читателей и литературоведов с ярким примером альтруизма. Сохраняя за персонажем его статус, мы рассмотрим основы легенды, восходящие, на наш взгляд, к мифу о Прометее.

Основополагающей сущностью мифа стал огонь, переданный Прометеем людям, что стало нарушением запрета богов и привело к наказанию Прометея. Огонь как первоэлемент Вселенной соотносился в сознании древних со значением «середина, центр», а вхождение рассматриваемого понятия в трихотомию «огонь» – «вода» – «жизнь» делает понятным его статус: огонь становится определяющим началом человеческой жизни. Соотнесение огня с мужским началом характерно для язычников, а очистительная сила огня и освящение огнем сохраняется в мифологии вплоть до настоящего времени. Напомним, что модификация языческих представлений об огне находит отражение в христианстве: Дух святой изображается в виде огненных языков пламени, очищение душ грешников происходит в аду при помощи огня и т.д.

В древнем сознании огонь соотносился с понятиями «язык» – «род» – «семья», а мифологические образы героев, опаленных солнечным огнем, (Икар и Фаэтон) позволяют говорить, что тлюбое нарушение хтонической природы человека приводит к наказанию огнем.

Итак, двойственная сущность природы огня позволяет нам рассматривать образ Данко с двух позиций: с одной стороны, это хтоническое воплощение Прометея, отдавшего часть себя для счастья человечества; с другой стороны, это нарушение запрета на обращение к священному огню непосвященного человека и наказание за это. Антропоморфизм легенды проявляется в обращении Горького к древним представлениям о Вселенной как о человеческом теле: сердце как часть человека становится частью мира, что отсылает нас к акту божественного творения мира: «Человек и космос – едины и в точности повторяют друг друга. Вселенная мыслится как человек-великан…Человеческое тело – микрокосм, малая Вселенная, в отличие от макрокосма, большой Вселенной…» (Маковский, 1997, 116).

Задание: Составьте описание Данко, укажите, какие черты характеризуют героя как земное существо, а какие указывают на его божественную сущность.

Третьим персонажем, занимающим промежуточное положение в системе романтического произведения, становится старуха Изергиль. Женская ипостась персонажа сообщает ему целый ряд подтекстовых мифологических смыслов.

«Женщина может выступать как олицетворение судьбы (женское божество)…, как существо «верхнего мира». Женские существа и «женские» явления природы, творящие жизнь на земле, обожествлялись и были предметами религиозного почитания. Так, понятие середины («пуп земли»), которое считалось священным, нередко отождествлялось с женщиной…Бездна, по представлениям язычников, считалась первоисточником всего живого в Мироздании. В антропоморфной модели Вселенной женщина приравнивалась к Бездне…С другой стороны, женщина в мифопоэтической традиции рассматривается как символ нижнего мира, греховности, зла.., символизировала тьму, а мужчина – свет…» (Маковский, 1996, 146-147).

Как женская противоположность двум романтическим мужским персонажам, старуха Изергиль обладает определенными качествами и определенной двойственностью. Во-первых, ее детородные функции утрачены, она не способна творить жизнь на земле, т.е. прямое предназначение осталось нереализованным. Во-вторых, приравнивание женского образа к понятию «бездна» в мифологии приводит к тому, что женщина занимает двойственное положение: она способна порождать и уничтожать (поглощать), повергая в хаос. При утрате первой функции доминирует вторая, что, собственно, и произошло с Изергиль. В-третьих, осталось нереализованным диалектическое единство мужского и женского начала, столь актуальное в мифологии, что позволяет воспринимать персонаж как некое существо среднего рода, обладающее колосальным опытом, не имеющее половых признаков. Попытка Изергиль найти свое место в мужском мире обречена на неудачу, а отсутствие понимания собственной функциональной значимости приводит к чувству неудовлетворенности самой собой.

Задание: Рассмотрите авторскую точку зрения на героиню. Какие языковые средства позволяют автору выразить собственное отношение к персонажу?

Итак, рассмотрение ранних романтических произведений А.М. Горького в мифологическом аспекте позволяет выйти на некоторые глубинные смыслы текстов.

^

Список литературы


  1. Виноградов В.В. Исследования по поэтике и стилистике. – М., 1972.

  2. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. – М., 1963.

  3. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М.,1963.

  4. Горький А.М. Рассказы. Пьесы. Мать. – М., 1978.

  5. Евсюков В. В. Мифы о Вселенной – М., 1988.

  6. Лотман Ю.М. О семантическом механизме культуры// Успенский Б.А. Труды по знаковым системам – Тарту, 1971 – Вып. V.

  7. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках – М., 1996.

  8. Мелетинский Е. Поэтика мифа. – М.,2000.

  9. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. – М. 1991.

  10. Успенский Б. А. Избранные труды – М., 1994 – т.2.

  11. Успенский Б. А. Труды по знаковым системам – Тарту, 1971. – Вып. V.



Похожие:

Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconЛингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе...
Кретова Л. Н. Лингвистический анализ текста на уроках в 11 классе: Учебное пособие для учителей. Новосибирск: моу сош №43, 2005....
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconУчебное пособие для учителей школ Часть 2
Кретова Л. Н. Лингвистический анализ текста на уроках в 11 классе: Учебное пособие для учителей школ. Новосибирск: нгпу, 2004. 20...
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconЛингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей
Кретова Л. Н. Лингвистический анализ текста на уроках в 11 классе: Учебное пособие для учителей. Новосибирск, 2004. 20 с
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconЛ. Н. Кретова Анализ художественного текста (учебно-методическое пособие)
Анализ художественного текста: учебно-методическое пособие/ Л. Н. Кретова; Новосибирский государственный педагогический университет;...
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 icon9 класс I. Работа с текстом художественного произведения
Проведите лингвистический анализ текста. Дайте развернутые ответьте на следующие вопросы
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconУчебное пособие Кировград С. Е. Артёмова учебное пособие для учащихся старших классов
Учебное пособие предназначено для уроков по деловому письму в 7-9 классах специальной (коррекционной) школы. Пособие является дополнительным...
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconВ. И. Аннушкин риторика и стилистика часть II. Практикум Учебное пособие для студентов
П. Практикум: Учебное пособие для студентов социально-экономического и юридического факультетов. М.: АтиСО. 2006. 159 с
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconУчебное пособие в схемах Москва
К 89 Гражданское право (Общая часть): Учебное пособие в схемах.  М.: Импэ им. А. С. Грибоедова, 2001.  76 с
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconСпецкурс «Комплексный анализ текста»
Анализ эпизода. Анализ стихотворения. Учебно-методическое пособие Н. В. Францева
Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе Учебное пособие для учителей школ Часть 4 iconУчебное пособие для учащихся начальной ступени общеобразовательных учреждений
Учебное пособие предназначено для дополнения курса «Основы безопасности жизнедеятельности»
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
shkolnie.ru
Главная страница